در انتظار گودو

مهدی عاطف‌راد

در تیرماه امسال- 1383- نمایشنامه "در انتظار گودو" به کارگردانی علی اکبر علیزاد، و با اجرای گروه تئاتر لیو، در تالار مولوی اجرایی ارزشمند و موفق داشت و با استقبالی چشمگیر از جانب تماشاگران روبرو شد.

این نوشته، با نگاهی کوتاه به زندگی و آثار ساموئل بکت آغاز می شود، سپس به نمایشنامه مشهور او، "در انتظار گودو"، توجهی مختصر خواهد داشت، و در پایان نیز، به اجرای نمایشی این اثر، به کارگردانی علی اکبر علیزاد خواهد پرداخت.

ساموئل بکت، رمان نویس و نمایشنامه نویس مشهور ایرلندی، در سیزدهم آوریل سال 1906 در ناحیه "فاکس راک" شهر"دوبلین" زاده شد. تا سال 1928 در دوبلین بود و تحصیلات مقدماتی را در همین شهر، در مدرسه "پورتورا رویال"، به پایان رسانید. مدتی در "کالج ترینیتی"، به آموختن زبان های فرانسوی و ایتالیایی مشغول شد، سپس به تدریس زبان فرانسه پرداخت. در  سال 1928 به پاریس رفت و در "اکول نرمال سوپریور" به تدریس پرداخت، و از این پس در این شهر اقامت گزید. در همین سال، در پاریس، با جیمز جویس آشنا شد، و به شدت زیر نفوذ شخصیت قوی و اندیشه های عمیق او قرار گرفت. این آشنایی در مدت زمانی کوتاه به دوستی و همکاری صمیمانه تبدیل شد، و بکت، به نوعی و از برخی جنبه های فکری و ذوقی، مرید جیمز جویس شد. پس از آن، برای چند سال، او در مقام دوست و دستیار و منشی جویس به فعالیت پرداخت، و تا حدودی نیز سبک نویسندگی و تفکر جویس بر اندیشه او و نوشته هایش اثر گذاشت، و سایه روشن های خاص خود را به آن ها بخشید.

رابطه بکت با جیمز جویس رابطه ای معنوی و کم و بیش مرموز بود. در همان نخستین سال های آشنایی، بکت، مقاله ای در دفاع از آثار دیر فهم و دشوار یاب جیمز جویس نوشت و با لحنی پرشور و ستایش آمیز، سبک نویسندگی ناهموار، تو به تو و پیچیده او را تایید و تحسین کرد.

کافکا، آلبرکامو و برخی از نویسندگان سوررئالیست نیز اثر کم و بیش مشهودی بر افکار و آثار بکت نهاده اند.

بکت در معرفی سوررئالیسم فرانسوی به جهان، نقش شایان توجهی داشت. او چندین شعر و مقاله از آندره برتون  و  پل الوار  به انگلیسی ترجمه کرد.

بکت، بیشتر آثار خود را که شامل شعر، داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه ، پژوهش ها و نقد های ادبی بودند، به دو زبان انگلیسی و فرانسوی نوشت.

نخستین نوشته های بکت در سال 1929 انتشار یافتند. این نوشته ها عبارت بودند از مقاله ای با عنوان "دانته، برونو، ویکو، جویس" و داستان کوتاهی با نام "پیش فرض". در سال 1930 شعر بلندی از بکت منتشر شد که برنده یک جایزه ادبی به مبلغ ده پوند گردید. در سال 1931 کتابی پژوهشی- انتقادی بکت در باره مارسل پروست، انتشار یافت. بکت در این کتاب، به نقد و بررسی اندیشه ها و آثار پروست پرداخته است. در این اثر با نخستین جلوه ها و پیش زمینه های ذهنی و دغدغه خاطرها و مشغولیت های فکری آینده بکت در باره بیهودگی زندگی بشر، کسالت بار بودن زیستن، تکرار مکررات ملال آور و یکنواخت رویداد های روزمره، با رنگ  کدورت آمیز و دلگیر خاکستری روبرو می شویم.

در سال 1933، مجموعه ای از داستان های کوتاه بکت، برای چاپ پذیرفته شد. در انتهای همین سال، ساموئل بکت که از اختلالات روانی رنج می برد، به لندن رفت و زیر نظر روانپزشکان به روان درمانی پرداخت و این مداوا حدود دو سال به طول انجامید.

در طول جنگ جهانی دوم، در دورانی که پاریس به اشغال نازی ها در آمد، بکت در پاریس ماند و به جنبش مخفی نهضت مقاومت پیوست. در سال 1942 پس از دستگیری افراد اصلی گروهی که بکت عضو آن بود، او مجبور به ترک پاریس و پناه بردن به مکانی امن شد. در سال 1945 پس از آزاد شدن پاریس ، دوباره به این شهر برگشت و دوران پربار  پویش ادبی و فرهنگی اش را در این شهر شروع کرد، و سال های بین 1946 تا 1957 پربار ترین سال های آفرینش ادبی ساموئل بکت بودند.

 نخستین رمان بکت "مورفی" نام داشت. این اثر نخست در انگلستان ( 1938) و سپس در فرانسه انتشار یافت. رمان دیگر او "مالوی" در سال 1951 انتشار یافت. این رمان نخستین جلد از یک مجموعه رمان سه جلدی( تریلوژی) بود که جلد های دوم و سوم آن، "مالون می میرد" در همین سال  و "نام ناپذیر" در  سال  1953 انتشار یافت. "نوول ها" و "وات" از دیگر آثار داستانی بکت است که در فاصله سال های 1946 تا 1953 نگارش یافته اند.

نخستین نمایشنامه ای که بکت نوشت "الوتریا" نام داشت. این نمایشنامه، سرگذشت مردی جوان بود که  خود را از قید و بند های خانواده و جامعه سنتی اش رها می کرد و در جستجوی آزادی خویش، بی نتیجه، به این در و آن در می زد. این اثر نمایشی، تصویری بود از خود بکت جوان و نوپو در نخستین سال های تکاپوی فکری و  ذهنی اش.

بکت در فاصله بین سال های 1952 تا 1957 ، با انتشار دو نمایشنامه به شهرتی جهانی رسید. این دو نمایشنامه  شاخص عبارت بودند از "در انتظار گودو" ( 1952) و "دست آخر بازی" ( 1957). موفقیت و شهرت جهانی این دو نمایشنامه باعث شد که بکت بسیار مشهور شود و رمان هایش نیز با اقبال چشمگیری روبرو گردد. نمایشنامه های مهم دیگر بکت عبارتند از :

"همه ی افتادگان" ( نوشته ای برای رادیو)( 1957)، "آخرین نوار کراپ" ( 1958)، "خلواره" ( 1958)، "چگونه است؟" ( 1961)، "بازی بدون کلام" ( 1962)، "چه روزهای خوشی!" (1962)، "بازی" ( 1964)، "من نه"( 1972)، "صدای پا" ( 1975)، "فاجعه»" (1982).

 نمایشنامه های  "آمد و رفت"، "نفس"، "کلمات و موسیقی"، "کاسکاندا" از دیگر آثار نمایشی ساموئل بکت می باشند.

ساموئل بکت در سال 1969 برنده جایزه ادبی نوبل شد. او در سال 1988 مبتلا به بیماری پارکینسون شد و واپسین اثر ادبی خود را با عنوان "واژه چیست؟" در همین سال نوشت. در 17 جولای 1989 همسر محبوب بکت، سوزان، در گذشت و در 22 دسامبر همین سال، ساموئل بکت زندگی را بدرود گفت و به خاطره ها پیوست.

بکت همراه با  اودیبرتی، گلدرود، شهاده ، یونسکو ، آدامف، ووتیه و ژان تاردیو از مهم ترین تکامل بخشندگان تئاتر آوانگارد فرانسه در ده  سال  نخست پس از جنگ جهانی دوم بودند. از خطوط مشخصه این تئاتر جهانی شدن فوری آن ها، با سرعتی غیر قابل تصور و باورنکردنی، است.

بکت- در کنار اوژن یونسکو و آرتور آداموف- از بنیان گزاران و پیشروان مکتب پوچی در تئاتر فرانسه است. هدف این مکتب به نمایش گذاشتن موقعیت های خاص و کم و بیش مضحکی است که بشر در آن قرار می گیرد و درگیر آن است.این مکتب تئاتری بی آن که قصد سرگرم کردن تماشاگر را داشته باشد، یا هدفش نقل داستانی با دسیسه ها و پیچ و خم های گوناگون متداول باشد، به وضعیت بغرنج و پوچ بشر در جهان می پردازد و بیهودگی و عبث بودن آن را نشان می دهد. هدف اصلی این مکتب نشان دادن و القای ایده پوچ بودن جهان، و به خصوص زندگی انسان در آن، است.

 از نظر بکت، به عنوان یکی از اصلی ترین پیشگامان و نظریه پردازان این مکتب تئاتری- فلسفی، انسان در جهان در موقعیت تراژیک- کمیک فاجعه آمیز، و در عین حال مسخره و نامفهومی قرار گرفته است، و زندگی گوهره ای جز بیهودگی و پوچی ندارد. بیهودگی در آثار بکت با نمادها و نشانه های تباهی و تیرگی، پستی و فرومایگی، ضعف و شکست، دلزدگی و نومیدی، در همه چیز و همه جا تجلی       می یابد. این حالت در بازیگران نمایشنامه ها، با فرسودگی اندوهبار جسمانی، حال و روز فلاکت بار زندگی، بی ارتباطی و از هم گسیختگی گفت و گوها، فقدان هر نوع نتیجه گیری ظاهری و آشکار اخلاقی یا اجتماعی، لحن خسته و آمیخته با نیشخند و تمسخر، و پر گوشه و کنایه بازیگران، و ابزار های دیگری از این دست، نشان داده می شود.

آثار نمایشی بکت آثاری غیر متعارف هستند و بر عناصر اساسی و کلیدی نمایش کلاسیک تکیه ندارند. بکت به طرح پردازی، شخصیت پردازی، گره افکنی اولیه و گره گشایی نهایی که اصول پذیرفته شده و متداول نمایش های رایج زمانش بودند، بی اعتنا بود و  می کوشید تا از این حد و مرزهای ساختگی و کلیشه ای فراتر برود، و چارچوب های مرسوم و از پیش تعیین شده تئاتری را در هم بشکند. نگاه او به جهان و زندگی، نگاهی اسطوره پردازانه و فراتاریخی بود، و از دیدگاه او، تلاش مردم برای زندگی هدفمند ، کوشش برای گریز از تنهایی، و برقراری پیوند و رابطه کلامی، فکری وعاطفی، تلاشی پوچ، بی نتیجه و مذبوحانه بود که سخت مسخره و مضحک می نمود، و هیچ سرانجامی نداشت. زندگی از دید بکت تقلایی بود مضطرانه و از سر بیچارگی، عبث و بی حاصل، یک نمایش تراژیک- کمیک مضحک و بی نتیجه. بکت زندگی را همچون در هم آمیزه ای نامتناسب و تیره و تاریک از کابوس ها و رویاهای تعبیر ناپذیر و غیر واقعی می دانست که به صورت وهم ها و خواب و خیال های نامفهوم و پوچ بر آدم های مفلوک عارض می شود و آن ها را به خود مشغول و با خود درگیر می کند، در حالی که همه این مشغولیت ها و درگیری ها پوچ و بی ثمر و غیر حقیقی هستند. او آدمی را موجودی حقیر و تیره روز می دانست که سرگردان است و گم کرده راه، و مثل کورهای گمگشته در بیابان ها، یا کرم های غرق شده در لجنزار، دور خود می چرخد و در این دور خود چرخیدن های بی هدف و بی فرجام، تلاشی مسخره  می کند و دست و پایی مضحک و رقت انگیز می زند که نامش را زندگی نهاده اند.

"در انتظار گودو" مشهورترین اثر نمایشی ساموئل بکت است. بکت این نمایشنامه را در سال 1952 نوشت و نخستین بار در 1953 در پاریس اجرا شد، و از همان نخستین اجراها، شهرتی جهانی یافت. این نمایشنامه ماجرای انتظار عبث و بی فرجام دو آواره بی خانمان و سرگردان به نام های استراگون و ولادیمیر ( یا گوگو و دی دی) است که منتظر آمدن شخصی ناشناس و مرموز به نام گودو هستند، شخصی که هرگز او را ندیده اند و به درستی نمی دانند که با او چکار دارند و برای چه منتظر او هستند. انتظاری که هرگز به پایان نمی رسد، و آخر هر شب خبر می رسد که گودو امشب نمی آید و آن دو باید تا فردا شب و فردا شب های دیگر منتظر او بمانند، و زندگی این دو، به عبث، در این انتظار پوچ و بی نتیجه، در وراجی های نامفهوم و مسخره، و بطالت های غم انگیز هدر می رود و بی نتیجه تلف می شود، و آن دو، در پایان نمایش، درست در همان جایی هستند که در آغاز آن بوده اند. دورهایی باطل پیموده شده و آن ها را به نقطه آغازین برگردانده است.

صحنه جاده متروکی است بیرون شهر، با یک درخت: تک درختی تکیده که در پرده نخست نمایش خشک و بی برگ است و در پرده دوم، بر آن سه چهار برگ روییده است. در چنین فضای خالی لخت و بی دور نمایی، گوگو و دی دی عمر خود را به انتظار کشیدن عبث سپری می کنند و با امید واهی آمدن گودو وقت می گذرانند.

گودو برای چه کاری باید بیاید؟ این را نمی دانند. کی قرار است بیاید؟ این را هم نمی دانند. کجا با او وعده دیدار دارند؟ این را هم به درستی نمی دانند. آن ها هیچ چیز نمی دانند ، تنها این را می دانند که محکومند به ماندن و بی ثمر انتظار کشیدن. آن ها هیچ کجا نمی توانند بروند، زیرا با گودو وعده ملاقات دارند، و این ترجیع بند پایان هر صحنه است:

- بیا برویم.

- د  نمی توانیم.

- چرا؟

- د  منتظر گودو هستیم.

ولادیمیر و استراگون دو جزء جدایی ناپذیر یک وجودند. آن ها با همه تضادهایی که با هم دارند، بدون هم نمی توانند زندگی کنند، زیرا بخش های مکمل وجود یگانه انسانند، و در حقیقت، آن دو، قطب های متضاد یک دو قطبی مغناطیسی هستند که به شدت یکدیگر را جذب می کنند، در همان حال که به شدت یکدیگر را می رانند. هر دو آن ها با تمام وجوداحساس تنهایی می کنند، چه در کنار هم، و چه بدون هم. این احساس به قدری شدید است که وقتی یکی از آن ها به خواب می رود، دیگری با عجله بیدارش می کند، زیرا احساس تنهایی مضطربش می کند. هر کدام از این ها با ناخشنودی و تشویش، وابسته به دیگری است. گوگو که موجودی کم هوش و حواس و بی خیال است، همیشه در معرض خطر است و کمتر به چیزی جز شکم و پول و خواب می اندیشد.او هیچ یک از دغدغه های دوستش را ندارد و افکارش در سطح پست تری نوسان می کند. او هیچ گاه چیزی از گذشته به خاطر نمی آورد و مهم ترین دغدغه اش خوردن و خوابیدن است. او را می توان به عنوان قطب جسمانی وجود آدمی شمرد. در برابر او، دی دی را  که موجودی فکور، مضطرب، و اهل خیال و اندیشه است، و در عذاب و رنج از تردید مدام، باید به عنوان قطب روحی وجود آدمی در نظر گرفت، و هیچ یک از این دو قطب ، چنان که روشن است و بدیهی، نمی تواند بدون دیگری به حیاتش ادامه دهد. نکته جالب توجه این است که وابستگی بخش روحی وجود به بخش جسمانی اش، همراه با دغدغه و اضطراب شدید تر و خلجان روحی بیشتر است. مثلاً هر بار که گوگو به خواب می رود یا می خواهد دی دی را ترک کند، دی دی به شدت دچار اضطراب تنهایی شده و وحشت زده و بی قرار می گردد، در صورتی که وابستگی بخش مادی وجود آدمی به بخش روحی اش نوعی وابستگی اجباری و تقدیری است و بازگشت ناگزیر گوگو به سوی دی دی، همراه با نوعی بی تفاوتی  از سر اجبار، برای حفظ بقا، رفع گرسنگی ، یا بر طرف کردن تنهایی یا یافتن همزبان است، و این در حالی است که این دو اصلاً زبان یکدیگر را نمی فهمند و هر یک به زبان خاص خود حرف می زند. آن ها دو زندانی به هم زنجیر شده محکوم به حبس ابدی هستند که هیچ گونه تفاهم و وجه اشتراکی جز تنهایی وحشتناک و انتظار کشیدن عبث و بی حاصل ندارند. زندان آن ها میعادگاه آن هاست، چشم انتظاری آن هاست، امید بی ثمر و پوچ آن هاست.

در حقیقت این دی دی، یا قطب روحی وجود آدمی است که سخت منتظر ظهور و حضور گودو است و این انتظار کشیدن بی نتیجه را به گوگو نیز تحمیل می کند. گوگو، به واقع، زیاد غم آمدن یا نیامدن گودو را ندارد و خیلی در بند این موضوع نیست. او از سر ناچاری و به این دلیل که سخت وابسته به دی دی است و بدون وجود او نمی تواند گلیمش را از آب بیرون بکشد، محکوم به ماندن در کنار رفیقش و بیهوده انتظار گودو را کشیدن است. و باز جالب تر این که نیازهای مادی این وجود همیشه گرسنه را باید دی دی بر طرف بکند، به او غذا بدهد و پوتین هایش را پایش کند، او را از زمین بلند کند، و سنگینی هیکلش را تحمل کند.

وجود انسانی در استراگون و ولادیمیر به صورت یک دو قطبی که قطب های آن به نوعی از تفاهم و همزیستی مسالمت آمیز  سازگار- اگر چه در اوج نومیدی و نهایت پوچی و بی ثمری- رسیده اند، نشان داده شده است. همین وجود یکبار دیگر در زوج پوتزو و لاکی، به صورت یک دو قطبی ناسازگار و دارای رابطه نابرابر اربابی و بردگی نموده شده است. این ها نیز دو قطب مخالف و متضاد وجود انسانی هستند. لاکی قطب روحی و عقلانی وجود است که به صورت برده و بنده پوتزو که نماینده قطب جسمانی وجود آدمی است، طناب به گردن دارد و تابع هوس ها و امیال اوست، و به هر کجا که او هدایتش می کند یا فرمانش می دهد، می رود. جستجو و تکاپوی این دو  موجود به هم وابسته و به هم زنجیر شده، نیز بی نتیجه و عبث است . آن ها نیز اگر چه از دری وارد چرخه نمایش زندگی و از در دیگر آن خارج می شوند، در پایان، درست در همان جایی هستند که در آغاز بوده اند، با این تفاوت که برده لال و ارباب کور شده است. در حقیقت حرکت بی ثمر در مسیر بسته و دوار زندگی، زبان عقل را گنگ و چشم جسم را کور می کند. چنین است پیام بکت. در واقع پوتزو به ظاهر ارباب لاکی است، اما چون نیک بنگریم و با چشم باطن به آن دو نگاه کنیم، می بینیم که در این رابطه نه اربابی وجود دارد و نه برده ای، و هر یک از آن دو، در حقیقت، برده دیگری و محکوم به تحمل آن یکی است؛ و این وابستگی تدریجی ارباب به برده، که با گذشت زمان بیشتر و بیشتر می شود، در صحنه های انتهایی نمایش به روشنی نشان داده شده است. نطق لاکی در پرده نخست نمایش نیز به شدت هشدار دهنده و مهم است. این نطق اگرچه ابتدا گنگ و درهم برهم و نامفهوم می نماید، اما به تدریج می توان از آن پیامی ضمنی و مهم را دریافت کرد. مضمون پیام چنین است:

 تمام کشفیات علمی یا پیشرفت و رفاه اجتماعی انسان، نمی تواند این حقیقت را تغییر دهد که آدمی به مثابه حیوانی تنها و بی کس، که قادر به برقراری هیچ گونه تفاهمی با همنوعانش نیست، از تنهایی و پوچی درد می کشد و رنج می برد و در زیر شکنجه این درد و رنج تحلیل می رود و  از پا در می آید.

تقدیر بشر چنین است که باید به دلایلی نامعلوم، که در آینده ای نامعلوم، علت آن معلوم می شود، رنج بکشد و به عذاب الهی مبتلا باشد، و آسمان آبی حیاتش مشتعل در آتش دوزخی عذاب آور باشد. سرنوشت بشر اضمحلال و زوال است و هیچ چیز او را از سقوط به ورطه این سرنوشت هولناک مانع نمی شود.

می توانیم پوتزو و لاکی را نماینده جنبه های جسمانی و روحی وجود اجتماعی انسان بدانیم، و در برابر آن دو، استراگون و ولادیمیر را نماینده جنبه های جسمانی و روحی وجود فردی انسان بشماریم. به هر حال در این دو جفت انسان، وجود انقطاب یافته آدمی که از دو قطب اصلی متضاد تشکیل شده،  آنالیز و تجزیه و تحلیل شده ، و به این وجود از دو زاویه دید متفاوت نگاه شده است. این دو زاویه دید را بر حسب نوع نگاه، می توان کرداری- پنداری نام نهاد، یا با نام های دیگری چون عینی- ذهنی، اجتماعی- فردی، و بیرونی- درونی اسم گذاری کرد.

حضور موقت پوتزو و لاکی، و حضور دائمی ولادیمیر و استراگون در صحنه نمایش را نیز می توان دلیل روشنی بر این ایده گرفت که از نظر بکت وجود فردی انسان بس اصیل تر و ریشه دارتر از وجود اجتماعی اوست، و اگر چه تعارض و تناقض در هم شکننده در قطب های اجتماعی وجود آشکارتر و فاحش تر از قطبیت فردی آن است، و فردیت وجود دارای قطب های سازش پذیر تر نسبت به جمعیت آن است، اما انتظار کشیدن بی ثمر ابدی، بار رنج بی پایان و سنگینی است که این موجود حقیر و بیچاره مفرد باید همیشه بر دوش بکشد و هیچ امکانی برای نجات و رهایی او وجود ندارد. به بیان دیگر وجود فردی آدمی حمال نفرین شده و ملعون بار سنگین و غیر قابل تحمل رنج تنهایی و به عبث انتظار کشیدن است.

نکته جالب توجه دیگر این است که پیام گودو، در هر دو صحنه، درست وقتی می رسد که پوتزو و لاکی صحنه را ترک کرده اند و از آن خارج شده اند. در حقیقت آن ها چنان درگیر دور باطل و تکاپوی بی حاصل و نافرجام خویشند که کاری به کار گودو، و دغدغه آمدن یا نیامدن او را ندارند. وجود اجتماعی بشر چشم امیدی به رستگاری و رهایی ندارد و چنان گرفتار تکاپوهای روزمره است و غرق در کشمکش های زندگی که به نجات نمی اندیشد، و این فقط وجود فردی بشر است که بی صبرانه انتظار رهاننده و منجی خویش را می کشد و چشم انتظار رهایی است، اگر چه خود، در کنه ضمیر و نهانگاه اندیشه خود، به خوبی می داند که نجات بخشی وجود ندارد و منجی هرگز نخواهد آمد، چون وجود بیرونی ندارد و انتظار کشیدن انگیزه ای است برای دل خوش شدن و تحمل کردن جهنم تحمل ناپذیر زندگی.

سبز شدن درخت در پرده دوم و خشک بودن آن در پرده نخست نیز موضوعی بحث انگیز و قابل تاویل و تفسیر است. این رویداد شگفت انگیز را می توان چنین تعبیر کرد که  دی دی و گوگو چنان زمان و مکان را گم کرده و از آن خارج شده اند  که به خطا فصلی را روزی و مکانی را مکانی دیگر می پندارند. در حقیقت رویدادهای دو پرده نمایش، بر خلاف آن چه در ظاهر می نماید، در دو شب متوالی اتفاق نمی افتد، بلکه بین آن ها حداقل چند ماه، یا شاید هم سال ها فاصله زمانی است . مکان هم مکانی سیال و بی هویت است، شاید مکانی دیگر است، یک ناکجا لجنزار. و این دو سرگردان آواره چنان از زمان و مکان خارج شده و آن را از دست داده و گم کرده اند که می پندارند تنها روزی بر آن ها گذشته است. این فاصله طولانی زمانی و این حس از دست دادن زمان بر پوچی مسخره و در عین حال غم انگیز انتظار بیهوده این دو منتظر می افزاید. شاید هم سبز شدن درخت در پرده دوم نمادی باشد برای نشان دادن تحولات پویا و زنده طبیعت، در برابر ایستایی راکد و مرده این دو چشم انتظار الکی خوش و مسخره. به هر حال در دل این تحول تقابلی نمادین و اسطوره ای نهفته است، تقابلی  میان مرگ و زندگی، تقابلی میان طبیعی بودن زندگی طبیعت و غیر طبیعی بودن زندگی انسانی، به عنوان تفاله ای تف شده و به بیرون پرتاب گشته از دهان طبیعت. کرمی زاده لجنزار که در باتلاق زندگی روزمره  وول می خورد و کرم وار تقلای بی حاصل می کند. آنچه گوگو به عنوان لجنزار در برهوت اطراف خود می بیند، لجنزاری درون اوست. لجن وجود بشری ست که او را از خود انباشته است، و  او خود را چون کرمی در آن، در حال غرق شدن می بیند.

اما آقای گودو کیست؟ هیچ کس چیزی در این باره نمی داند. حتی دی دی هم که این همه انتظار او را کشیده و می کشد چیز زیادی از او نمی داند، حتی نمی داند که آن دو با او چکار دارند، یا او با آن ها چکار دارد، و نیز این که چرا بیهوده این همه انتظار او را می کشند و او چگونه می خواهد آن ها را نجات دهد. ولادیمیر در انتظار پیشنهادی از جانب آقای گودو است تا یا قبولش کند یا ردش کند، ولی او یادش نیست که چه چیزی از آقای گودو خواسته و منتظر چه جور پیشنهادی از طرف اوست. تا آنجا که یادش می آید چیز مشخصی از او نخواسته اند. یک نوع دعا، یا یک جور تقاضای مبهم. اما این که این تقاضای مبهم در باره چه چیزی بوده و در چه حدودی بوده، چیزی به خاطر نمی آورند. با این حساب آن ها انتظار چیزی را می کشند که خودشان نمی دانند چیست، انتظاری پوچ برای هیچ. و حالا آقای گودو رفته تا فکرهایش را بکند. او گفته در باره این تقاضای پوچ قولی نمی تواند بدهد و باید نخست با خیال راحت فکرهایش را بکند و با دوستانش و خانواده اش و نماینده  هایش مشورت کند و بعد تصمیم بگیرد که پیشنهاد غیر مشخص ولادیمیر و دوستش را قبول یا رد کند.

اطلاعات مختصر و مبهمی هم به وسیله پسرکی که در انتهای پرده نخست خبر می آورد که امشب آقای گودو نمی آید و چشم انتظاران باید برای فردا شب منتظرش باشند، از آقای گودو داریم که ارزش زیادی ندارند و چیز زیادی از او به ما نمی شناسانند. طبق این اطلاعات آقای گودو احتمالاً مالکی است صاحب مزرعه و ملک که ارباب دو پسر بچه است که با هم برادرند و چوپان های او هستند. یکی از آن ها گوسفند هایش را می چراند و دیگری بز هایش را. آقای گودو با پسرکی که بزهایش را می چراند مهربان است و با برادر او نامهربان و بر او آنقدر سختگیر که او را می زند و تنبیه می کند. همین و بس. این  پسر بچه ای که در انتهای هر دو پرده نمایش از طرف گودو پیام می آورد، نماد پیام آور یا سروشی است که از جانب او فرستاده می شود و حلقه ارتباطی میان او و چشم انتظارانش است. او چوپان و نگهبان رمه بشریت است. گوسفندان رمه مطیع و هدایت یافته اند و بز ها رمه نافرمان، سرکش، عاصی و گمراه.آقای گودو هم گله دار بزرگ چراگاه جهان است، همان قادر مطلقی است که مالک همه رمه ها و گله ها اعم از مطیع و نافرمان، هدایت شده و گمراه است، و باید برای نجات دادن بیچارگان و درماندگان دست به کار شود و دعاهای آن ها را برآورده کند. او نمادی از امید به رهایی و رستگاری است. امیدی که از دیدگاه بکت پوچ است و باطل.

در پایان نمایش دی دی و گوگو همچنان چشم انتظارند، و بین مرگ و رهایی سرگردان. آن ها اگر چه می خواهند به سویی بروند و از این صحنه نفرین شده دور شوند یا بگریزند، اما فرایند و روند پویش نمایش به ما می گوید که در این جهان به ظاهر بی کران، اما در حقیقت کوچک و تنگ چون زندانی در بسته، اما بی در و پیکر، جایی برای گریز یا نجات نیست.

 استراگون و ولادیمیر بین مرگ و نجات در نوسانند. آن ها در پایان نمایش تصمیم می گیرند که فردا کار را قطعی کنند. اگر گودو آمد که نجات پیدا می کنند( چرا و چگونه؟ معلوم نیست!)، اگر هم نیامد خود را با طنابی محکم حلق آویز کنند. این تصمیمی است که آن دو هر شب می گیرند و هیچ گاه نیز آن را عملی نمی کنند. آن ها قادر به عملی کردن این تصمیم نیستند چون به خوبی می دانند که خود کشی نیز تنهایی آن ها را خاتمه نمی دهد. آن ها بر سر چهار راهی وحشتناکی گیر کرده اند که همه راه هایش به تنهایی ختم می شود. چه گودو بیاید و چه نیاید، آن ها محکوم به تنهایی اند. چه با هم باشند و چه یکدیگر را ترک کنند، باز هم محکوم به تنهایی اند. چه زنده بمانند و چه خود را بکشند، و چه بمانند و چه بروند، در هر حال محکوم به تنهایی اند. تنهایی سرنوشت مقدر و تغییر ناپذیر آن هاست. جسم و روح آدمی همیشه تنهاست. و برای کشتن این تنهایی و فرار از چنگال بی رحم و سفاک آن است که خود را به امید های واهی و دل خوش کنک سرگرم و مشغول می کند و وقت را با بطالت انتظار کشیدن می گذراند و می کشد، و انتظار کشیدن به خاطر یک منجی، یک رهایی بخش، یک تغییر دهنده بزرگ اوضاع، بهترین و مشغول کننده ترین وسیله برای بیرون آمدن دروغین و ظاهری از تنهایی و سرگرم نمودن و غافل کردن خود است. چنین است تراژدی مضحک و مسخره  این دو محکوم به تنهایی نفرین شده ابدی، برای این دو که نماینده بشریت سرگردان و سردرگم و محکوم به زیستن با اعمال شاقه در شکنجه گاه تنهایی اسارت بار خویش است.

نمایش در انتظار گودو سرشار است از نماد ها و سمبل های آیین مسیحیت، و این نمادگرایی اثری همه جانبه و ژرف بر آن نهاده است. ظاهراً مسیحیت برای گودو عینکی تیره و تار بوده که او از پس آن به دنیا نگاه می کرده و با این دید، دنیا را پوچ و بس بی معنا مشاهده می کرده و در می یافته است. از این زاویه دید باید نمایش نامه در انتظار گودو را نوعی کمدی- درام مذهبی نامید.

در انتظار گودو، انسان را ناتوان از باور کردن و نیز رد کردن امید دروغین خود تصویر می کند. بازیگر صحنه این نمایش جهانی یا جهان نمایشی آدمی است که محکوم است در برهوتی متروکه و بی نام و نشان بیهوده دور خود بگردد و با امیدی پوچ و واهی انتظار رهایی بکشد.

دنیای آلوده به نومیدی بکت در چشم اندازی از تصورات مسیحی در حوزه انتظار و نجات، بنا گردیده است. چشم انتظار منجی بودن شالوده اساسی این تصورات است. گودو، هم چیزی از مسیح در خود دارد، مسیحی که هنوز هم چشم به راهانش منتظر ظهور مجدد و نجات بخشنده او هستند، اما دیگر نمی آید و هرگز هم نخواهد آمد. شاید هم گودو نمادی از آفریننده امید ها و انتظار هاست، آفریننده ای گاه رحیم و گاه جبار.

علی اکبر علیزاد، نمایشنامه در انتظار گودو را بر اساس ترجمه خویش از این متن نمایشی اجرا کرده است. این نمایشنامه در دهه های گذشته چند  بار به زبان فارسی ترجمه شده است که یکی از بهترین آن ها ترجمه نجف دریابندری در مجموعه دو جلدی نمایشنامه های بکت است که نخستین بار در میانه دهه پنجاه انتشار یافت. علیزاد در پاسخ به این پرسش که چرا و بنا به چه ضرورتی دست به ترجمه مجدد  این نمایشنامه زده است، علت ترجمه خود را غیر اجرایی بودن ترجمه های پیشین دانسته و زبان گفت و گویی آن ترجمه ها را غیر نمایشی و فاقد مشخصات زبان صحنه ای دانسته است. به هر حال ترجمه علیزاد که کم و بیش نزدیک به ترجمه نجف دریابندری و زیر سایه آن است، ترجمه ای است خوب، رسا، قابل قبول و به ویژه مناسب برای اجرا بر روی صحنه نمایش. این ترجمه بر روی صحنه ارتباط لازم را با تماشاگران برقرار می کند و آن ها را تحت تاثیر خود قرار می دهد.

اجرای نمایش نیز اجرایی زیرکانه و هوشمندانه است، و علیزاد در نخستین تجربه کارگردانی مهم غیر جشنواره ای و غیر دانشجویی خود، نشان داده است که کارگردانی ارزشمند ، توانا و هوشمند است، کارگردانی با ذکاوت که می داند چطور از کمترین امکانات مادی و صحنه ای برای آفرینش بیشترین اثر گذاری ها استفاده کند، و با توجه به محدودیت ها، مشکلات و تنگناهای بازیگری و امکانات محدود آن در تئاتر کنونی ایران، به خوبی، می داند که چطور از بازیگرانش بازی گیری بهینه و موثر کند.

 در این اجرا، حسن معجونی، در نقش ولادیمیر، بازی بدون نقص و درخشانی ارائه می دهد که چشمگیر و خیره کننده است. حرکات طبیعی، ژست های تردید آمیز، مکث ها و درنگ های فکورانه، رفتار مضطربانه و سرخورده او به خوبی حالت انتظار کشیدنی پوچ و عبث را نشان می دهد و به طرزی روشن شخصیت متزلزل و سردرگم ولادیمیر فکور و خیالباف را القا می کند؛ ولادیمیری که اسیر زندانی مثلث شکل است که سه ضلع آن را واقعیت، رویا و کابوس تشکیل می دهد، ولادیمیری در نوسان میان دو قطب امید و نومیدی، سرگردان و بلا تکلیف میان انتظار رهایی و بن بست اسارت.

سعید چنگیزیان در نقش استراگون اگر چه بازی قابل قبولی ارائه می دهد، اما کمیک شدن بیش از حد بازی او که به سراشیب لودگی و مسخره بازی سقوط می کند، هماهنگی بازی تصنعی او را با بازی طبیعی همبازی توانایش خدشه دار می کند و بر هم می زند، و این عدم هماهنگی مهم ترین ضعف اجرای این نمایش است. معلوم نیست که این همه لودگی و کمیک بازی ناشی از خواست کارگردان از این بازیگر، و روند از پیش تعیین شده بازی بوده است، یا ضعف بازیگر در برابر همبازی اش و ناتوانی او در اجرای همسنگ و هماهنگ نقش، باعث شده که بازیگر به لودگی و مسخره بازی روی آورد و ضعف بازی اش را با این حرکات اضافی و لودگی های سرگرم کننده جبران کند.

 بازی رضا بهبودی در نقش پوتزو درست دارای همین اشکالی ست که سعید چنگیزیان گرفتار آن شده است. خنده های مسخره بی جا و سر و صداهای اضافی ناهنجار بر بازی خوب و روان این بازیگر سایه ای تاریک افکنده است.

بازی خسرو محمودی در نقش لاکی بسیار خوب و دلپذیر است و این بازیگر به خوبی از عهده نقش خاص و سنگین خود برآمده است.

در کل، حرکات اضافی و بدون توجیه بازیگران روی صحنه بیش از حد ضروری است، و به هم پریدن ها، شلنگ تخته انداختن ها، و برخورد های فیزیکی بازیگران، مختل کننده فضای سرد و ساکت و خاکستری رنگ نمایش است.

بزرگی بیش از حد ابعاد هندسی صحنه نیز بحث انگیز است، و مانع تمرکز لازم تماشاگران صحنه  برای دنبال کردن روند پیشرفت نمایش، و تعقیب بحث ها و گفت و گوهای بین بازیگران می شود. گاه گفت و گو کنندگان چنان دور از هم هستند که بیننده دائم باید سر بچرخاند و گردن به این سو و آن سو بگرداند تا بتواند آن ها را ببیند و بر حالات و حرکاتشان اشراف بیابد.

تمایل بیش از حد کارگردان و بازیگران به کمیک کردن اجرا و آوردن لایه های کمیک نمایش از عمق مفهومی به سطح فیزیکی آن، سوال برانگیز و قابل انتقاد است. در اغلب صحنه های نمایش، مطابق دستور صریح بکت، خنده ها در حد لبخند زدن و تبسم کردن است، اما در اجرای علیزاد جای این لبخند های ماسیده بر لب ها و پژمرده را قهقهه ها و غش و ریسه رفتن ها گرفته است. بازیگران نمایش، مطابق توصیه بکت  کم تحرک، خسته، بی رمق، بلا تکلیف و مرددند، اما در این اجرا دائم به سر و کول هم می پرند، برای هم سوت می زنند و بسیار انرژیک و پر تحرکند. چرا؟ معلوم نیست.

جنبه کمیک- مسخره نمایش در انتظار گودو ناشی از وضعیت کمیک- مسخره و در عین حال تراژیک- غم انگیزی است که بازیگران در آن گرفتار و محبوس شده اند، نه ناشی از لودگی ها و مسخره بازی های ظاهری و رفتاری آن ها، و این نکته ای است که در این اجرا به آن چندان توجهی نشده و کمدی از عمق وضعیت و موقعیت به سطح گفتار و رفتار نزول کرده است. حال آن که در چنین نمایشی، هر چه بازیگران جدی تر، سرد تر و بی تفاوت تر نقش های خود را ایفا کنند، بر مسخره تر بودن و مضحک تر نمودن لجنزار بن بستی که در باتلاق آن گیر کرده اند، افزون تر می شود و گوهره کمیک نمایش درخشان تر ظهور می کند.

استفاده از تلویزیون در انتهای هر دو پرده نمایش، برای رساندن پیام گودو، توسط پسربچه چوپان، به چشم انتظارانش، از ضعف های چشمگیر دیگر این اجراست، و بار مفهومی و نمادین این پیام رسانی را ضعیف و سست کرده است. این کاربرد، عمق تراژیک بیهوده بودن چشم انتظاری عبث و بی حاصل را کم می کند و از جاندار بودن حضور یک سروش یا منادی پیام رسان می کاهد. چنین تمهیدی اثر گذاری فاجعه آمیز صحنه را به مضحکه ای ساختگی و سست بدل می کند و مانع برقرار کردن ارتباط عمیق تماشاگر با این وضعیت بحرانی می شود. چنین نوآوری هایی به جای آن که بر اثر گذاری نمایش بیفزاید و آن را قوی تر و موثر تر کند، از اثر گذاری کنش نمایش می کاهد و اوج تراژیک اثر را به ورطه یک مسخره بازی خنک ساقط می کند.

با این همه اجرای علی اکبر علیزاد از نمایشنامه سنگین و عمیق "در انتظار گودو"ی بکت، اجرایی خوب، قوی و قابل قبول است، و همین که در تمام مدت یک ماه اجرای این نمایش، سالن تالار مولوی پر از تماشاگر بوده و بینندگان با هیجان و کنجکاوی این نمایش سنگین، و دو ساعت و نیم گفت و گوی یک بند و اغلب بی سرو ته و بی معنی بازیگران را دنبال کرده اند و نسبت به آن اشتیاق نشان داده اند، نشانگر موفقیت این اجرا می باشد. باید صمیمانه سپاس گزار و قدردان علی اکبر علیزاد بود به خاطر اجرای خوب و اثرگذارش از نمایش "در انتظار گودو"ی ساموئل بکت، و برای او در اجرا های آینده خود آرزوی موفقیت بیشتر کرد.

مرداد ۸۳